A la seva última obra, Cuadernos japoneses. Un viaje por el imperio de los signos, el dibuixant italià Igort (Igor Tuveri) recorre a la seva experiència com a dibuixant de l’editorial Kodansha com a pretext per aproximar-se a la cultura visual i la història del Japó. Tot seguint els passos de Roland Barthes i del cineasta Wim Wenders a la pel·lícula Tòquio-Ga (1985), el dietari de viatge esdevé, a poc a poc, un assaig en el qual s’entrellacen, per igual, el llegat de pintors com Hokusai, la història tràgica de Sada Abe relatada per Nagisha Oshima a la seva pel·lícula L’imperi dels sentits (1976) i l’estètica de l’ombra de l’escriptor Junichiro Tanizaki. Amb una atenció exquisida cap a l’espai intericònic entre una vinyeta i la següent, entre cada pàgina i la successiva, Igort aconsegueix ordir un assaig captivador sobre l’experiència d’assumir la visualitat d’una altra cultura, sobre l’afany de confrontar el jo amb el coneixement de l’altre.
“Cap desig més natural que el desig de conèixer. Tots els mitjans que a ell poden conduir-nos els assagem i, quan la raó ens falta, recorrem a l’experiència”, escriu Montaigne en els seus Assajos (1572-92), plens, entre altres coses, de descripcions del món i dels prejudicis propis i articulades a través del muntatge, de la juxtaposició. Potser sobre la pàgina de còmic cristal·litza una manera privilegiada de muntar aquelles imatges del món i deslliurar-les a un lector disposat a insuflar continuïtat entre elles per construir una història, o bé a recrear les tensions que les confronten. En el fons, quan volem aclarir una història o donar forma a un tema, quan en un relat l’investigador vol traçar un mapa de la intriga, el primer que fem tots és abocar documents i imatges sobre un taulell o sobre la paret, el mateix gest que va dur a l’historiador de l’art Aby Warburg a compondre els seus famosos panells de muntatges visuals batejats amb el nom de Mnemosyne, la mare de les muses a la tradició grega, la memòria.
Warburg volia, amb la seva iconologia, posar en relleu l’interval i la distància entre imatges, mostrar les supervivències del passat en les arts plàstiques, il·luminar unes formes amb les altres; pensar, en definitiva, en imatges. L’aparició d’un gran nombre de còmic-assajos en els darrers temps, és el ressò d’una llavor que sempre ha acompanyat al muntatge de vinyetes, des de la inaugural Història de la santa Rússia, de Gustave Doré (1854). Si políticament, l’obra va ser un atac a la Rússia que acabava de declarar la guerra als Turcs que resistien a Crimea, visualment consisteix un repertori ingent de procediments visuals i, al mateix temps, la matriu sobre la qual es perfila la construcció d’un saber-muntatge anàleg al que, en el cinema han elaborat Sergei Eisenstein, Jean-Luc Godard, Chris Maker, Harun Farocki i Hito Steyerl, en la literatura autors com ara Peter Weiss o en el còmic autors clàssics com Georges Herriman i Frank King.
En efecte, els àlbums d’Igort, o l’obra de Fréderic Pajak ‘Manifest incert’, un assaig en nou volums sobre el totalitarisme que s’obre amb la figura de Walter Benjamin, són una mostra de la vitalitat d’un gènere, l’assaig gràfic, que ha estat part del còmic des dels seus orígens. “En les meves històries en imatges”, escriu el pioner de la narració gràfica Rodolphe Töpffer en el seu Assaig de Fisonomia (1845) “els dibuixos, sense el text, tindrien un significat fosc; el text, sense els dibuixos, no significaria res. Tot junt forma una espècie de novel·la, un llibre que parla directament als ulls i s’expressa per la representació, no pel relat”. Quan descriu les seves obres, Pajak, també l’editor de Les Cahiers Dessinés, fa servir gairebé els mateixos termes. Entremescla, com ja fes amb La inmensa soledad, sobre Nietzsche i Pavese, la seva pròpia història personal amb una crida desesperada a sortejar reiteracions de la història, a evitar repetir fenòmens com l’estat d’excepció del nazisme, o els camps de refugiats.
Hi ha, en Manifesto incierto, un ressò del propòsit d’un clàssic com Perramus, de Breccia i Sasturain, una resposta contra el Pla Còndor que va coordinar les accions dels diversos règims dictatorials del Con Sud d’Amèrica en els anys setanta i vuitanta. Com en la mítica historieta escrita per H.G. Oesterheld L’Eternauta, un home sense nom, rebatejat Perramus, és l’encarregat d’encarnar l’heroi col·lectiu contra un oblit en el qual s’entreteixeixen els fils de la història política i la literatura argentina, del Facundo de Sarmiento a l’obra de Borges. Amb les experimentacions gràfiques d’Alberto Breccia, cristal·litza un camí de què es nodreix fins i tot el còmic més documental, àlbums de natura periodística com ara Palestina: en la franja de Gaza, El mediador i Historias de Bosnia o Donde la tierra arde, de Galleani i Cannatella, sobre el reporterisme gràfic a l’Afganistan i La primavera de los àrabes, de Fyliu i Pomès.
Una de les vies que es desprèn de l’assaig gràfic és la històrica: allà on La primavera de los árabes complementa, des d’un punt de vista didàctic, el recorregut ja desplegat per Fyliu al costat de David B. en Los mejores enemigos, al voltant de les relacions entre els Estats Units i l’Orient Mitjà, Rizzo i Bonacorso a Jan Karski, el hombre que descubrió el holocausto i Nury i Robin a La muerte de Stalin, encarrilen la vinyeta cap al dinamisme de l’animació. En els millors moments de La muerte de Stalin, la doble pàgina que mostra la notícia de la mort del líder, i la massacre de la multitud concentrada en el carrer Gorki de Moscou a mans de l’exèrcit, bateguen els ecos del gran còmic polític dels vuitanta, de l’obra del guionista Pierre Christin, en la tasca del qual hi ha l’arrel de tota l’exploració empresa després en solitari per Enki Bilal.
Amb un sentit històric i un propòsit pedagògic, La casa, de Daniel Torres, més que un assaig visual és un monument a l’amor per l’arquitectura i el còmic. A partir d’una premissa filosòfica propera al filòsof Peter Sloterdijk a la seva trilogia Esferas, Torres entén que la condició primera de viure és habitar, i que l’ésser humà crea la seva pròpia dramatúrgia entorn de la construcció de la llar. Les seves gairebé sis-centes pàgines recorren la història de la casa des del neolític fins al present a partir d’una juxtaposició frenètica d’històries i documents; són per si mateixes una casa portàtil, i com Jimmy Corrigan, El chico más listo del mundo, Fabricar historias i Rusty Brown, de Chris Ware, ofereix un catàleg complet de recursos seqüencials per afrontar mecanismes conceptuals. De la mateixa manera que la prosa de Joyce i els haikus cinematogràfics amb els que Yasuhiro Ozu puntejava les seves pel·lícules, les vinyetes de Ware amalgamen el relat amb signes òptics purs. Al cap i a la fi, com ha assenyalat Art Spiegelman, l’autor de Maus, dibuixar un còmic no és il·lustrar una història sinó crear diagrames narratius, màquines per contenir temps.
El 27 de novembre del 2006, The New Yorker va fer una tirada del seu número dedicat a Acció de Gràcies amb quatre portades diferents de Ware, que acoblades construïen una biografia malenconiosa dels Estats Units, des de la Segona Guerra Mundial fins a l’actualitat. L’acoblament de les diferents portades es prolongava en un suplement en línia titulat Leftovers, una sola tela amb 256 vinyetes que a través dels personatges presentats a les portades i de la mateixa manera que en pel·lícules com ara The Tree of Life, de Tarrence Malick, provava de sondejar els gestos perduts del passat de la iconografia nord-americana. Amb aquesta estratègia, que Ware va prolongar en Fabricar historias, una caixa amb catorze peces diferents –quaderns, tabloides, un àlbum, un paravent, tires– va fer del còmic expandit una manera d’acostar-se a un dels problemes més grans de l’expressió humana: la tensió entre la natura instantània del pensament i l’emoció i la seva expressió successiva, seqüencial.
Potser l’obertura de Rusty Brown, on Ware reflexiona sobre els flocs de neu, la forma cristal·litzada dels quals constitueix la memòria de la seva trajectòria i d’unes determinades condicions meteorològiques irrepetibles és també una reflexió sobre la capacitat del còmic per brindar una visió fractal, totalitzadora, a través de la panopsi de la pàgina, de l’àlbum i de la seva expansió en qualsevol altre format. Veure alhora el present, el passat i el futur i poder aturar-se en qualsevol dels seus matisos juxtaposats –que és el poder que té tant el Mister Manhattan de Watchmen com qualsevol de nosaltres al llegir un còmic– permet a Chris Ware construir al mateix temps un assaig virtual sobre la societat nord-americana actual i una gran novel·la coral en la qual ressonen els ecos de la gran literatura americana: la recerca desesperada de la paternitat de Paul Auster, la irresolució de Carver, l’amargor dels contes de John Cheever o la solitud infinita dels personatges de Scott Fitzgerald.
Com per a un altre dels grans autors de còmic contemporanis, Richard McGuire, sorgit igual com Ware de la revista Raw d’Art Spiegelman i Françoise Mouly, resulta tan important el que es diu com els nombrosos silencis que travessen el relat. L’espai entre vinyetes de Chris Ware pot ser tan feridor com els buits en les poesies d’Emily Dickinson, i sembla tensar totes aquelles imatges contemplatives que esdevenen un espai de reflexió. Ware crea temps, arbitra discontinuïtats i plecs de memòria seguint l’empremta dels pioners del còmic i la il·lustració, sobretot Little Nemo, de Winsor McCay, Krazy Kat, de George Herriman, les planxes dominicals de Lyonel Feininger i les obres de George McManus i del dibuixant John Held, als quals l’escriptor William Faulkner va provar d’emular a la seva única obra dibuixada, Ole Miss (1917-1922).
Si la malenconia com ha assenyalat el filòsof italià Giorgio Agamben, no és tant la reacció regressiva davant la pèrdua de l’objecte estimat com la capacitat fantasmàtica de fer aparèixer com perdut quelcom que, potser, no es va posseir mai, l’obra de Ware constitueix la recreació de l’espai de pèrdua que vertebra el sempre allò humà. En un homenatge als trànsits temporals a Gasoline Alley (1981-), la longeva sèrie familiar creada per Frank King, Ware s’enfronta als grans temes de la narrativa nord-americana a través d’imatges que pensen la cultura popular de l’últim segle, que pensen el present –n’hi ha prou amb pensar en la seva portada d’aquesta setmana per al New Yorker sobre la pandèmia de la COVID-19–, amb un inventari de formes tan vast com el que Scott McCloud ha desplegat en els seus assajos ‘Entendre el còmic’, ‘La revolució dels còmics’ i ‘Fer còmics’ o com el que Nick Sousanis recull a Unflattening, una tesi doctoral sobre la representació de la realitat presentada en forma de còmic el 2014, que va ser premiada amb el premi Lynd Ward de Novela Gráfica i nominada al guardó que porat el nom del pare del modern assaig en vinyetes: Will Eisner.
DEJAR UNA REFLEXIÓN